Реферат на тему «Жизнь и литературная деятельность Осип Мандельштам»

Осип Эмильевич Мандельштам (1891-1938), русский поэт, прозаик. Родился 3 (15) января 1891 в Варшаве в семье кожевенника и мастера перчаточного дела. Старинный еврейский род Мандельштамов со времен иудейского просвещения XVIII века дал миру известных раввинов, физиков и врачей, переводчиков Библии и историков литературы. Мать поэта происходила из виленской семьи ассимилировавшихся и влившихся в ряды русской интеллигенции евреев. Она находилась в родстве с известным литературоведом С. А. Венгеровым, была музыкантшей и ценителем русской классической словесности.
Вскоре после рождения сына семья переезжает в Петербург. Здесь сознание будущего поэта постепенно пронизывается глубоким и творчески плодотворным культурным диссонансом. Патриархальный быт еврейского клана, впоследствии облекшийся в образ отвергаемого, заклинаемого, но и родного "хаоса иудейского", противостанет в творчестве поэта раз и навсегда ошеломившему, пленившему и отчужденно властному величию Петербурга с его имперской упорядоченностью и повелительной гармонией, которая не раз отзовется в мандельштамовской лирике темами вечного Рима и торжественности архитектурных шедевров. Позднее в поэзии Мандельштама оба этих фона запечатлелись в сочетании глубоких контрастирующих красок - черной и желтой, красок талиса (иудейского молитвенного покрывала) и императорского штандарта: "Словно в воздухе струится / Желчь двухглавого орла" ("Дворцовая площадь", 1915); "Се черно-желтый свет, се радость Иудеи!" ("Среди священников левитом молодым..", 1917).
Лейтмотив мандельштамовских воспоминаний о детстве - "косноязычие", "безъязычие" семьи, "фантастический" язык отца, самоучкой освоившего русский и немецкий. В наследие поэту достается не речь, а неутолимый порыв к речи, рвущийся через преграду безъязыковости. Путь Мандельштама к лаврам одного из величайших поэтов XX века пройдет через мучительные попытки преодолеть это косноязычие, расширить границы выговариваемого, обуздать "невыразимое" врожденным ритмом, найти "потерянное слово". Но наряду с косноязычием евреев, входящих в русскую речь извне, с усилием, Мандельштаму предстоит преодолеть и косноязычие надсоновской поры русской поэзии - 1880-1890 годов, когда старые возможности языка исчерпаны, а новые лишь брезжат, и, наконец, безъязыковость будущего поэта, которому заказано благополучно пользоваться готовым языком и предстоит сквозь "высокое" косноязычие ("косноязычием" именуется в Библии речевой дефект пророка Моисея) прорваться к своему уникальному слову. А преображающая сила воздействия мандельштамовского слова на последующую русскую поэзию XX века, пожалуй, не знает себе равных.
С ранних юношеских лет сознание Мандельштама - это сознание разночинца, не укорененного в вековой почве национальной культуры и патриархального быта: "Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственые архивы с эпическими домашними воспоминаньями... Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, - и биография готова". Но из этой неукорененности в национальном быте вырастет причастность всемирному бытию, акмеистическая "тоска по мировой культуре", способность воспринимать Гомера, Данте и Пушкина как современников и "сображников" на свободном "пиру" вселенского духа.
В 1900-1907 годах Мандельштам обучается в Тенишевском коммерческом училище - одном из лучших учебных заведений тогдашней России, которое несколько позднее окончили также Вл. Набоков и выдающийся филолог В. Жирмунский. Здесь царила особая интеллигентско-аскетическая атмосфера, культивировались возвышенные идеалы политической свободы и гражданского долга. В годы первой русской революции 1905-1907 годов Мандельштам не мог не заразиться политическим радикализмом. Революционные события и катастрофа русско-японской войны вдохновили первые ученические стихотворные опыты поэта. Происходящее воспринимается им как обновляющая стихия, бодрая вселенская метаморфоза: "Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары", - скажет он много позже, оглядываясь назад.
Получив 15 мая 1907 года диплом Тенишевского училища, Мандельштам пытается вступить в Финляндии в боевую организацию эсеров, но не принимается туда по малолетству. Обеспокоенные за будущность сына родители спешат отправить его учиться заграницу. В 1907-1908 годах Мандельштам слушает лекции на словесном факультете Парижского университета, в 1909-1910 годах занимается романской филологией в Гейдельбергском университете (Германия), путешествует по Швейцарии и Италии. Эхо этих встреч с Западной Европой уже никогда не покинет поэзию Мандельштама. Именно тогда в сумму архитектурных впечатлений Мандельштама входит европейская готика - сквозной символ образной системы его будущей поэзии.
В Париже в эти годы происходит внутренний перелом: Мандельштам оставляет политику ради поэзии, обращается к интенсивному литературному труду. Увлекается лирикой Брюсова, вождя русского символизма, и французских "проклятых" поэтов - за смелость "чистого отрицания", за "музыку жизни", вызванную отсутствием привязанностей к конкретному жизненному содержанию, как скажет Мандельштам в одном из писем своему бывшему учителю словесности и литературному наставнику Вл. Гиппиусу. В Париже Мандельштам знакомится с Гумилевым, ставшим его ближайшим другом и сподвижником. Именно Гумилев "посвятил" Мандельштама в "сан" поэта. Этому знакомству суждено было укорениться в 1911 году уже в Петербурге, когда Мандельштам на вечере в "башне" Вячеслава Иванова впервые встречает супругу Гумилева Анну Ахматову. Всех троих объединит не только глубокая дружба, но и сходство поэтических устремлений.
Около 1910 года в наиболее чутких литературных кругах становится очевиден кризис символизма как литературного направления, претендующего на роль тотального языка нового искусства и новой культуры. Желанием художественного высвобождения из-под власти слишком навязчивого и дидактичного символизма было продиктовано намерение Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, а также С. Городецкого, В. Нарбута, М. Зенкевича и некоторых других авторов образовать новое поэтическое направление. Так в начале 1913 года на авансцену литературной борьбы выступает акмеизм.
В 1910-е годы Мандельштам со всем жаром молодости разделил акмеистические чаяния противопоставить бесконечным символистским порывам "в небо", в неразборчивую мистику, золотое равновесие земного и небесного. В его творчестве плод околоакмеистической журнальной полемики 1913 года - статья "Утро акмеизма", которая по неизвестным причинам была отвергнута в качестве акмеистического манифеста и опубликована лишь в 1919 году. Однако именно в этой статье сущность акмеистического взгляда на мир и искусство, принципы поэтики акмеизма сформулированы с предельной ясностью и глубиной.
Более чем какое-либо иное литературное направление XX века, акмеизм сопротивлялся точному его определению. В его лоно вошли слишком разные художественные системы, привнесенные слишком разными поэтами, которых объединяли в первую очередь приятельские отношения и желание отстраниться от символизма. Но в историю русской литературы XX века акмеизм вошел прежде всего как цельная поэтическая система, объединяющая трех стихотворцев - Мандельштама, Ахматову и Гумилева. И Мандельштам в этом ряду для большинства современных исследователей стоит едва ли не первым.
Высшее чудо акмеизм прозрел в слове, в самом поэтическом действе. И это чудо слова он противопоставил бесконечным символистским спекуляциям на темы "метафизических", запредельных чудес. Слово у Мандельштама-акмеиста не призывало к бегству из "голубой тюрьмы" реального мира в мир "еще более реальный", "высший", "небесный" (как у романтиков и их наследников - символистов). Мир был единым, Богом данным дворцом. Земное и небесное здесь не противостояли друг другу. Они сливались воедино благодаря чуду слова - божественного дара именования простых земных вещей. И такое поэтическое слово - "слово, как таковое" [формула из "Утра акмеизма", развитая в позднейших статьях Мандельштама "Слово и культура" (1922) и "О природе слова" (1922)] - претворялось в "чудовищно-уплотненную реальность явлений". Объединив земное и небесное, поэтическое слово как бы обретало плоть и превращалось в такой же факт действительности, как и окружающие вещи - только более долговечный.
Исходной предпосылкой эстетики Мандельштама-акмеиста служила память о поэтических текстах прошедших эпох и их узнавание - или переосмысленное повторение - в цитатах, зачастую преображенных и зашифрованных. Многие критики не вполне справедливо считали акмеизм - в том числе и мандельштамовскую поэзию - консервативным неоклассическим (или "ложноклассическим") направлением. Однако сами акмеисты возводили слово "классический" к латинскому "classicum", что означает "сигнал боевого горна". А Мандельштам, который определял в статье "Слово и культура" классику не как то, что уже было, а как то, что должно быть, противопоставлял неувядающую новизну "серебряной трубы Катулла" (древнеримского поэта) двухтысячелетней давности быстро устаревающим футуристическим загадкам: "И не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет, / И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет" ("Я не слыхал рассказов Оссиана..", 1914).
Мандельштам всегда стремился свое поэтическое существование сличить с неизгладимым следом, оставленным его великими предшественниками, и результат этого сличения предъявить далекому читателю уже в потомстве, "провиденциальному собеседнику". (статья "Утро акмеизма") Тем самым снималось противоречие между прошлым, настоящим и будущим. Поэзия Мандельштама могла облекаться в ясные классические формы, отсылающей к искусству былых эпох. Но одновременно в ней всегда таилась взрывная сила сверхсовременных, авангардных художественных приемов, которые наделяли устойчивые традиционные образы новыми и неожиданными значениями. Угадать эти значения и предстояло "идеальному читателю" будущего. При всей безупречной, классической логике своей "архитектуры", смысл мандельштамовского текста столь же непредсказуем, как и ключ загадки. В центре образного языка Мандельштама - спрятанные в подтекст сложные аналогии между порой далекими друг от друга явлениями. И разглядеть эти аналогии под силу только очень подготовленному читателю, который живет в том же культурном пространстве, что и сам Мандельштам.
Например, когда Мандельштам в "Летних стансах" (1913) назвал судьбу цыганкой, то объяснить этот образ можно двояко: судьба столь же непостоянна, как цыганка, и - цыганки предсказывают судьбу. Однако мандельштамовская поэтика требует еще и третьей мотивировки образа - за пределами стихотворения. И здесь следует обратиться к поэме Пушкина "Цыганы", завершающейся словами: "И от судеб защиты нет". Подобный намек посредством скрытой цитаты и наложение разных мотивировок образа - характерный образец мандельштамовской поэтики, которую исследователи называют "семантической" (то есть разрабатываюшей смысловые нюансы, сдвиги значения, обусловленные контекстом и подтекстом). А потому, по словам С. С. Аверинцева, стихи Мандельштама "так заманчиво понимать - и так трудно толковать".
В поэзии Мандельштама смысловой потенциал, накопленный словом за всю историю его бытования в других поэтических контекстах, приобретает значение благодаря таким скрытым цитатам-загадкам. Они заставляют читателя обратиться к их источникам с тем, чтобы найти систему координат, подтекст, с помощью которого текст можно дешифровать.
Основные черты этого метода в полной мере проявились уже в первом опубликованном сборнике поэта - "Камень" (1913). Сюда вошли 23 стихотворения 1908-1913 годов (позднее сборник был дополнен текстами 1914-1915 годов и переиздан в конце 1915 года (на титуле значится - 1916)). Вошедшие в сборник ранние стихи 1908-1910 года являют собой уникальное для всей мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии: "Из омута злого и вязкого / Я вырос тростинкой шурша, - / И страстно, и томно, и ласково / Запретною жизнью дыша... Я счастлив жестокой обидою, / И в жизни, похожей на сон, Я каждому тайно завидую / И в каждого тайно влюблен."
В первой части "Камня" Мандельштам сочетает "суровость Тютчева" с "серой песенкой" Верлена, где "смутное с ясным слито". В ранних стихах поэта критики чаще всего отмечали символистские влияния. Здесь, действительно, как и у символистов, и у романтиков, присутствует некое "двоемирие", противостояние земной преходящей реальности высшему вечному миру. Но Мандельштам это двоемирие ощущает по-особому, сугубо индивидуально. Он драматически напряженно переживает уникальность своего хрупкого "я", своего слабого, но неповторимого "теплого дыхания" на фоне космически безучастной вечности. В итоге рождается удивление (едва ли не центральная эмоция всей лирики Мандельштама), психологически достоверное и лишенное всякой литературности, вторичности: "Неужели я настоящий, / И, действительно, смерть придет?"
Вскоре эту антиномию частного и космического Мандельштам решит на свой собственный лад - через "одомашнивание" и "согревание" материи. "Родное и теплое" начало в его творчестве осваивает "чуждые" и большие вечные объекты (природу, воздух, историю, искусство) чисто человеческими, "детскими" способами (путем вдыхания, съедания, выпивания). Так, в стихотворении "Мороженно! Солнце. Воздушный бисквит..." (1914) вечный лед воспетых Тютчевым Альп преобразуется в "бродячий ледник" мороженщика: "И в мир шоколада с румяной зарею, / В молочные Альпы мечтанье летит... И боги не ведают - что он возьмет: / Алмазные сливки иль вафли с начинкой..." В поэзии Мандельштама Евхаристия, Таинство причащения Телу и Крови Христовым, "как вечный полдень длится", но "взбитых сливок вкус и запах апельсиновой корки" тоже вечны.
Вторая половина "Камня", как заметил в рецензии на книгу Гумилев, образцово "акмеистическая". В противовес символистским "экстазам слога", нарочитой звукописи и декоративности здесь царствует "классическая" форма стиха, зачастую приподнятая интонация оды, равновесная экономия стиля и образа. При этом Мандельштам преображает мистические символы в сложные, но осязаемые аналогии, а тайны - в интеллектуальные проблемы, загадки. Ключ к такому методу лежит уже в названии книги. Именование "камень" может быть воспринято как анаграмма (игра на созвучии через перестановку букв) слова АКМЭ, давшее название новому литературному движению (это греческое слово, обозначающее высшую точку развития, расцвет, но также и острие камня, по происхождению родственно индоевропейскому слово akmen - "камень"). Но название сборника отсылает и к знаменитому стихотворению Тютчева 1833 года "Probleme", повествующему о камне, который "с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой". В статье "Утро акмеизма" Мандельштам окончательно прояснит смысл этой ассоциации: "Но камень Тютчева... есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания".
В "Камне" Мандельштам символистскому культу музыки, "эфемернейшего из искусств", отвечал как раз монументальными образами архитектуры, свидетельствующими о победе организации над хаосом, пафоса утверждения меры и обуздания материи над безмерностью и порывом, а, как следствие - Логоса, разумного Слова, над мистической бессмыслицей ["Айа-София" (1912), "Notre Dame" (1912), "Адмиралтейство" (1913)]: "...красота - не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра. / Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек: / Не отрицает ли пространства превосходство / Сей целомудренно построенный ковчег".
И все же здесь нет пресловутого культа вещей, какой критики нередко усматривали за акмеистическими манифестами, а чувственная пластичность и осязаемая конкретность образов - не главное. Когда поэт хочет передать вещь на ощупь, он достигает этого одной деталью. Но таких вещей в лирике Мандельштама немного. На вещи своего века поэт смотрит с огромной дистанции. Сами по себе они его удивляют, но не очень интересуют. Взгляд Мандельштама проходит как бы сквозь вещи и стремится уловить то, что за ними скрыто.
Еще в 1911 году Мандельштам совершил акт "перехода в европейскую культуру" - принял христианство. И хотя крещен поэт был в методистской церкви (14 мая, в Выборге), стихи "Камня" запечатлели захваченность католической темой, образом вечного Рима апостола Петра. В римо-католичестве Мандельштама пленил пафос единой всемирной организующей идеи. Она отразила в духовной сфере симфонию готической архитектуры. Подобно тому, как "твердыня" собора созидается из "стихийного лабиринта", "непостижимой леса" и "недоброй тяжести" камней, из хора столь разных и несхожих народов рождается единство западного христианского мира под властью Рима. Веками это единство поддерживалось жестким уставом, железной организацией и дисциплиной. Но для Мандельштама религиозный культ, именно в его строго регламентированном католическом уставе, - "ничего не требует" в награду за свой совет и в христианском произволении парадоксальным образом наделяет поэта наивысшей творческой свободой: "Как жаворонок, Жамм" (Франсис Жамм - французский католический поэт) "поет, / Ведь католический священник / Ему советы подает". Иной пример связан с восприятием Мандельштамом образа "первого русского западника" - Чаадаева. Ему посвящена статья 1915 года "Петр Чаадаев", его образом вдохновлено созданное тогда же стихотворение "Посох". В католических симпатиях Чаадаева, в его преданности идее Рима как средоточия духовного единства христианской вселенной Мандельштам прозревает не измену, а глубинную верность русскому национальному пути: "Мысль Чаадаева, национальная в своих истоках, национальна и там, где вливается в Рим. Только русский человек мог открыть этот Запад, который сгущеннее, конкретнее самого исторического Запада. Чаадаев именно по праву русского человека вступил на священную землю традиции, с которой он не был связан преемственностью..." И лирический герой самого Мандельштама, очевидно, с "посохом" отправился в Европу - "страну святых чудес", - дабы по-настоящему "вырасти в русского".
Теперь "весна неумирающего Рима" перенимает у зрелого Мандельштама ту роль противовеса родимому хаосу, которую для юного поэта выполняла петербургская архитектура. А в понятии "родимого хаоса" ныне неразличимы два лика - "иудейский" и "российский".
С началом Первой мировой войны в поэзии Мандельштама все громче звучат эсхатологические ноты - ощущение неминуемости катастрофы, некоего временного конца. Эти ноты сопряжены, прежде всего, с темой России и наделяют образ Родины, зажатой в тисках неумолимой истории, даром особой свободы, доступной лишь тем, кто вкусил Смерти и взвалил на себя жертвенный Крест: "Нам ли, брошенным в пространство, / Обреченным умереть, / О прекрасном постоянстве / И о верности жалеть". ("О свободе небывалой...", 1915). Место "камня", строительного материала поэзии, ныне заменяет подвластное огню "дерево" - одновременно символ трагической судьбы, выражение русской идеи и напоминание о Крестном Древе Страстей Господних ("Уничтожает пламень...", 1915).
Стремление приобщиться к такого рода трагическому национальному опыту в практической жизни заставляет Мандельштама в декабре 1914 года отправится в прифронтовую Варшаву, где он хочет вступить в войска санитаром. Из этого ничего не вышло. Поэт возвращается в столицу и создает целый ряд стихотворений, которые можно назвать реквиемом по обреченному имперскому Петербургу. Именно в качестве имперской столицы Петербург подобен для Мандельштама святому, богоотступническому и гибнущему Иерусалиму. Российскую империю с "окаменевшей" Иудеей роднит "грех" национального мессианизма. Воздаяние за него - неизбежная катастрофа (тема позднейшей статьи "Пшеница человеческая", 1923). Государственность, слишком густо, безусловно и самодовольно осознающая свою святость, обречена погибнуть. Уходящий державный мир вызывает у поэта сложное переплетение чувств: это и почти физический ужас, и торжественность ("Прославим власти сумеречное бремя, / Ее невыносимый гнет"), и, наконец, даже жалость. Мандельштам, наверное, первым в мировой литературе заговорил о "сострадании" к государству, к его "голоду". В одной из глав "Шума времени" - автобиографической прозы 1925 года - возникает сюрреалистический образ "больного орла", жалкого, слепого, с перебитыми лапами, - двуглавой птицы, копошащейся в углу "под шипенье примуса". Чернота этой геральдической птицы - герба Российской империи - была увидена как цвет конца еще в 1915 году.
Стихи поры войны и революции составляют у Мандельштама сборник "Tristia" ("книгу скорбей", впервые изданную без участия автора в 1922 году и переизданную под названием "Вторая книга" в 1923 году в Москве). Цементирует книгу тема времени, грандиозного потока истории, устремленной к гибели. Эта тема станет сквозной во всем творчестве поэта вплоть до последних дней. Внутреннее единство "Tristia" обеспечено новым качеством лирического героя, для которого уже не существует ничего личного, что не причастно общему временному потоку, чей голос может быть слышен лишь как отзвук гула эпохи. Совершающееся в большой истории осознается как крушение и созидание "храма" собственной личности: "В ком сердце есть - тот должен слышать, время, / Как твой корабль ко дну идет" ("Сумерки свободы", 1918). Мотив отчаяния здесь звучит очень отчетливо, однако на последней глубине он высветляется очищающим чувством собственной причастности происходящему. Повествование зачастую ведется от первого лица множественного числа: "Мы в легионы боевые / Связали ласточек - и вот / Не видно солнца; вся стихия / Щебечет, движется, живет;/ Сквозь сети - сумерки густые - / Не видно солнца и земля плывет".
По законам духовного парадокса, восходящим еще к апостолу Павлу ("Где преумножается грех, там преизбытствует Благодать"), тяжкая, кровавая и голодная пора начала 1920-х годов не только ознаменуется подъемом поэтической активности Мандельштама, но и привнесет странное, вроде бы иррациональное ощущение просветления и очищения ("В Петербурге мы сойдемся снова...", 1920). Мандельштам говорит о хрупком веселье национальной культуры посреди гибельной стужи русской жизни и обращается к пронзительнейшему образу: "И живая ласточка упала / На горячие снега". Ужас происходящего чреват последней степенью свободы. "Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков", - сказано в статье "Слово и культура".
В поэзии и биографии Мандельштама 1920-1930-х годов отчаяние искупается мужественной готовностью к высокой жертве, причем в тонах отчетливо христианских. Строки 1922 года "Снова в жертву, как ягненка / Темя жизни принесли" откликнутся в словах, сказанных поэтом, уже написавшим гибельные для себя стихи о Сталине, в феврале 1934 года Ахматовой: "Я к смерти готов". А в начале 1920-х годов Мандельштам пишет свое отречение от соблазна эмиграции и противопоставляет посулам политических свобод свободу иного - духовного порядка, свободу самопреодоления, которая может быть куплена лишь ценой верности русской Голгофе: "Зане свободен раб, преодолевший страх, / И сохранилось свыше меры / В прохладных житницах в глубоких закромах / Зерно глубокой полной веры".
Книга "Tristia" запечатлела существенное изменение стиля поэта: фактура образа все больше движется в сторону смыслового сдвига, "темных", зашифрованных значений, иррациональных языковых ходов. И все же здесь еще царит равновесие новых тенденций и былой "архитектурной" строгости. Впрочем, от прежней акмеистической ясности Мандельштам отходит и в теории. Он разрабатывает концепцию "блаженного бессмысленного слова", которое теряет свою предметную значимость, "вещность". Но закон равновесия царит и в теории слова: слово обретает свободу от предметного смысла, однако не забывает о нем. "Бессмысленное блаженное слово" подходит к границе "зауми", с которой экспериментировали футуристы, но не переходит ее. Такая техника постепенного отхода от опознаваемых деталей создает возможность для внезапного прорыва "узнавания" и удивления - как только читателю-собеседнику удастся пробраться сквозь поверхностные смысловые темноты. И тогда читатель одаряется ликованием "слепого, который узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему", и у которого "слезы... радости узнавания брызнут из глаз после долгой разлуки".
Так построены лучшие произведения поэта начала десятилетия ("Сестры - тяжесть и нежность...", "Ласточка", "Чуть мерцает призрачная сцена...", "Возьми на радость из моих ладоней...", "За то, что я руки твои не сумел удержать...", все - 1920 год).
В начале 1920-х годов Мандельштам скитается по южным областям России: посещает Киев, где встречает свою будущую супругу Н. Я. Хазину (автора двух мемуарных книг о Мандельштаме и первого комментатора поэта), короткое время живет в Коктебеле у Волошина, переезжает в Феодосию, где его арестовывает врангелевская контрразведка по подозрению в шпионаже, после освобождения оказывается в Батуми. Здесь Мандельштама вновь арестовывают - на сей раз береговая охрана меньшевиков (из тюрьмы его вызволят грузинские поэты Н. Мицишвили и Т. Табидзе). Наконец, изможденный до крайности Мандельштам возвращается в Петроград, какое-то время живет в знаменитом Доме искусств, где обрели приют едва ли не все оставшиеся в городе известные писатели, вновь едет на юг, затем обосновывается в Москве.
Но к середине 1920-х годов от былого равновесия тревог и надежд в осмыслении происходящего не остается и следа. Как следствие, меняется и поэтика Мандельштама: в ней теперь темноты все больше перевешивают ясность. Очень лично переживается расстрел Гумилева в 1921 году. Не оправдываются недавние упования на "отделение церкви-культуры от государства" и установление между ними новых, органических отношений по типу связи древнерусских "удельных князей" с "монастырями". Культуру все больше ставили на место. Мандельштам, как и Ахматова, оказался в двусмысленном положении. Для советских властей он явно был чужим, реликтом буржуазного прошлого, но, в отличие от поколения символистов, лишенным даже снисхождения за "солидность" былых заслуг, а потому оказывался не у дел.
Мандельштам все больше страшится потерять чувство внутренней правоты. Все чаще в поэзии Мандельштама возникает образ "человеческих губ, которым больше нечего сказать". Параллельно в тематику мандельштамовских стихов вползает зловещая тень безжалостного "века-Зверя". За ним проглядывают зашифрованные черты гоголевского Вия с его смертоносным взглядом (через скрытый пароним, то есть созвучие слов "век" и "веко" - в обращении демона Вия к нечисти: "поднимите мне веки"). Так переосмысляется язык библейского Апокалипсиса, который "зверем" именует грядущего антихриста. Судьба поэтического слова в поединке с самым кровожадным хищником, голодным временем, пожирающим все человеческие творения, отражается в "Грифельной оде" (1923, 1937). Здесь более чем примечательна густая темнота образов, лишенная малейшей прозрачности.
В 1925 году происходит короткий творческий всплеск, связанный с увлечением Мандельштама Ольгой Ваксель. Затем поэт замолкает на пять лет. Эти годы заняты переводами и работой над прозой - автобиографией "Шум времени", повестью "Египетская марка" (1928), эссе "Четвертая проза" (1930). Тон книгам задает трагическое напряжение между "большим", историческим, эпическим временем и временем личным, биографическим. Автор боится застрять в своем прошлом, потерять абсолютную свободу неукорененности и беспочвенности. Он отрекается от себя, от своей биографии, пытается себя преодолеть, победить. В "Египетской марке" эти мотивы доведены до надрыва. Главным героем Мандельштам выводит своего двойника, наделяет его сгущенными чертами "маленького человека" русской литературы в духе Гоголя и Достоевского и предает его подобию ритуального поругания. Никогда не дававший волю "нервам" в своей поэзии, Мандельштам здесь, по словам литературоведа Н. Берковского, "борзых игрового стиля затравляет до последних сил". Так автор расправляется с важнейшими для себя темами - страха, чести и бесчестия, дабы, подобно шуту или юродивому, обрести право без стыда выкрикивать последнюю правду.
На рубеже 1920-1930-х годов покровитель Мандельштама во властный кругах Н. Бухарин устраивает его корректором в газету "Московский комсомолец", что дает поэту и его супруге минимальные средства к существованию. Однако нежелание Мандельштама принимать "правила игры" обслуживающих режим "благовоспитанных" советских писателей и крайняя эмоциональная порывистость резко осложняют отношения с "коллегами по цеху". Поэт оказывается в центре публичного скандала, связанного с обвинениями в переводческом плагиате (свою отповедь литературным врагам он произнесет в "Четвертой прозе", где отвергнет "писательство" как "проституцию" и недвусмысленно выскажется о "кровавой Советской земле" и ее "залапанном2 социализме).
Дабы уберечь Мандельштама от последствий скандала, Н. Бухарин организует для него поездку в 1930 году в Армению, оставившую глубокий след в том числе в художественном творчестве поэта: после долгого молчания в чаду "советской ночи" к нему вновь приходят стихи. Они яснее и прозрачней "Грифельной оды", но в них уже явственно звучит последнее мужественное отчаяние и безысходный страх. Если в прозе Мандельштам судорожно пытался уйти от угрозы, то теперь он окончательно принимает судьбу, возобновляет внутреннее согласие на жертву: "А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом, / Да, видно, нельзя никак".
С начала 1930-х годов поэзия Мандельштама накапливает энергию вызова и "высокого" гражданского негодования, восходящего еще к древнеримскому поэту Ювеналу: "Человеческий жалкий обугленный рот/ Негодует и "нет" говорит. Так рождается шедевр гражданской лирики - "За гремучую доблесть грядущих веков..." (1931, 1935).
Между тем поэт все более ощущает себя затравленным зверем и, наконец, решается на гражданский поступок: в ноябре 1933 году пишет стихи против Сталина "Мы живем, под собою не чуя страны..." Стихи быстро получили известность, разошлись в списках по рукам, заучивались наизусть. Участь Мандельштама была предрешена: 13 мая 1934 года следует арест. Однако приговор оказался сравнительно мягким. Вместо расстрела или хотя бы лагеря - высылка в Чердынь и скорое разрешение переехать в Воронеж.
Здесь Мандельштам переживает последний, очень яркий расцвет поэтического гения (Три "Воронежские тетради", 1935-1937). Венец "воронежской лирики" - "Стихи о неизвестном солдате" (1937). Поэт проникает внутрь новой "яви" - безисторического и обездуховленного материка времени. Здесь он исполняется глубокой волей "быть как все", "по выбору совести личной" жить и гибнуть с "гурьбой" и "гуртом" миллионов "убитых задешево", раствориться в бесконечном космическом пространстве вселенной и наполняющей его человеческой массе - и тем самым победить злое время. Поздняя мандельштамовская поэтика делается при этом еще более "закрытой", "темной", многослойной, усложненной различными подтекстными уровнями. Это поэтика "опущенных звеньев", когда для восстановления сюжета стихотворения нужно восстановить образ-посредник. Образ-посредник может таиться в скрытой и переработанной цитате, зашифрованном подтексте, который с большим трудом поддается восстановлению неподготовленным читателем. Но он может скрываться и в сугубо индивидуальной иррациональной логике авторского мышления, взламывающего готовое слово и извлекающей его скрытые смысловые глубины, часто архаичные, восходящие к древним мифологическим моделям.
И все же темноты могут неожиданно высветляться: воронежская земля, земля изгнания, воспринята как целомудренное чудо русского ландшафта. Суровый и чистый пейзаж служит фоном для торжествующей темы человеческого достоинства, неподвластного ударам судьбы: "Несчастлив тот, кого, как тень его, / Пугает лай и ветер косит, / И беден тот, кто сам полуживой, / У тени милостыни просит".
Отвергая участь "тени", но все же "тенью" ощущая и себя, поэт проходит через последнее искушение - попросить милостыни у того, от кого зависит "возвращение в жизнь". Так в начале 1937 года появляется "Ода Сталину" - гениально составленный каталог штампованных славословий "вождю". Однако "Ода" Мандельштама не спасла. Ее герой - хитрый и мстительный - мог начать со своими обидчиками лукавую игру и, к примеру, подарить жизнь и даже надежду - как и произошло с Мандельштамом, который в мае 1937 года отбыл назначенный срок воронежской ссылки и вернулся в Москву. Но простить и забыть оскорбление Сталин не мог: в мае 1938 года следует новый арест Мандельштама (формально - по письму наркому Ежову генерального секретаря Союза Советских писателей В. П. Ставского). Поэта отправляют по этапу на Дальний Восток.
27 декабря 1938 года в пересылочном лагере "Вторая речка" под Владивостоком доведенный до грани безумия Мандельштам умирает. По свидетельству некоторых заключенных - на сорной куче.
Наследие О. Э. Мандельштама, спасенное от уничтожения его вдовой, с начала 1960-х годов начинает активно входить в культурный обиход интеллигенции эпохи "оттепели". Вскоре имя поэта становится паролем для тех, кто хранил или пытался восстановить память русской культуры, причем оно осознавалось как знак не только художественных, но и нравственных ценностей.
Показательны слова известного литературоведа Ю. И. Левина, представителя поколения, "открывшего" Мандельштама: "Мандельштам - призыв к единству жизни и культуры, к такому глубокому и серьезному... отношению к культуре, до которого наш век, видимо еще не в состоянии подняться... Мандельштам - ...промежуточное звено, предвестие, формула перехода от нашей современности к тому, чего "еще нет", но что "должно быть". Мандельштам должен "что-то изменить в строении и составе" не только русской поэзии, но и мировой культуры".