Особенности повествования в новелле Бернарда Шоу "Чудесная мест""

Вступление

"Ложная красота и горькая правда могут существовать только порознь" (Бернард Шоу)

Бернарда Шоу справедливо называют создателем парадоксального художественного мир, который "предстает в нашем восприятии в его целостности и целеустремленности, в сложном, противоречивом и драматическом развитии, в живых откликах на события времени, в жанровом многообразии. В его создателе мы видим могучую творческую личность, проницательного "истолкователя жизни" [6, c.3].
"Отвергая апологетику случайностей и хаотичности в искусстве, как проявление авторского субъективизма, возражая против схематизма, Бернард Шоу стремился создать художественное обобщение жизненных явлений в их существенных взаимосвязях. Идеи и замыслы, по его убеждению, должны находить жизненное и естественное воплощение. Давая простор столкновению различных мнений и мыслей героев, противоборству общественных идей, Шоу при этом ничуть не игнорировал средств эмоционального выражения. Он лишь пользовался ими со свойственной ему сдержанностью, прикрываясь щитом иронии, пародируя сентиментальную чувствительность и показные проявления чувств" [6, c.4].
"Парадоксальный беллетрист Шоу, - писал Ф. Энгельс в 1892 г. в письме к К. Каутскому, - как беллетрист очень талантливый и остроумный" [18, c.379].
Творчество Шоу, наряду с творчеством Томаса Гарди, Джона Голсуорси, Герберта Уэллса, является один из важных факторов в противоборстве реалистического и модернистского направлений в английской литературе ХХ века (О борьбе направлений см. [13]).
Вокруг имени "загадочного Мефистофеля" возникло много легенд и споров. Шоу всегда был в центре полемических баталий своего времени, вызывая разные оценки и эмоции. В многоголосом хоре похвал и порицаний проявляются определенные тенденции и закономерности. В восприятии Шоу можно выделить два основных принципиально противоположных подхода: вдумчивую серьезную оценку, признание значительности и оригинальности художественных открытий Шоу со сторону реалистов, и субъективно-нигилистическое, даже порой озлобленно-уничижительное к нему отношение поэтов и писателей, связанных с эстетикой модернизма (Т.-С. Элиот, Эзра Паунд и др.
По мысли Паунда, Шоу - не более чем "тривиальный Ибсен", "девятистепенный художник" [2, p.51], далекий от подлинной реальности. Согласно ему, Шоу-художник не оригинальная цельная личность, а некий конгломерат разнородных явлений: тут и частичка Ницше, и доля Вагнера, и Ибсена, и парадоксальность как форма иронии О. Уайльда.
Язвительные выпады против Шоу встречаются у Д.-Г. Лоуренса в его романах и критических статьях, где он говорит об усталости от "бескровной драмы" Шоу [3, p.132].
Сомерсет Моэм, отрицая возможность органического синтеза идей и искусства, признавал талант Шоу как драматурга и его юмор, который, однако, не подлежит продолжению в традиции [19, c.104-109].
Интерес к творчеству Шоу выражали знаменитые писатели Л. Толстой [14, c.595-596], М. Горький [7, c.345], Ромен-Роллан, Томас Манн, Шон O'Кейси, Карел Чапек, считая созданий художественного мира Шоу увлекательными и своеобразными.
В отличие от тех критиков, которые были склонны видеть в его творчестве лишь проявление сухой рассудочности, Томас Манн и Шон О'Кейси обнаружили в его созданиях богатую поэтическую стихию, блистательное остроумие и неиссякаемое чувство юмора.
Высоко оценивал его творчество и А. Эйнштейн:
"Из Вашей волшебной шкатулки, - писал он в письме к Шоу, - Вы извлекли бесчисленных кукол, которые, походя на мужчин и женщин, казались бесплотными, всецело воплощая дух и грацию. И все же в каком-то смысле они даже больше, чем мы сами, походят на мужчин и женщин и почти заставляют нас забыть, что они лишь создания Бернарда Шоу, а не самой природы" [1, p.46].
Бернард Шоу продолжает привлекать внимание исследователей, подходящих к освещ6ению его жизни и творчества с различных методологических позиций (в описательно-биографическом плане; в духе философии экзистенциализма; в стиле формально-структуралистских школ и т.д.). Книги биографов Шоу (Сент-Джона Ирвина, Стивена Уинстена, Маргарет Шенфильд, Хаскета Пирсона, Арчибальда Хендерсона, Маргарет Вейнтрауба и др.) и интерпретаторов тех или иных сторон творчества (Колина Уилсона, Эрика Бентли, Уильяма Ирвина, Ричарда Омана, Мартина Майзеля, Гарольда Фромма и др.), обзорные труды академического характера ("Краткая кембриджская история английской литературы", 2-е изд.), представляет интерес и как отражение острой идеологической борьбы вокруг Шоу и как источник данных о творчестве и жизни писателя.
Западногерманский литературовед Ф. Деннингхаус в своей работе "Театральное призвание Бернарда Шоу" приходит к мысли, что концепция "детерминистской драмы" Шоу сложилась под влиянием знакомства с материальной интерпретацией современной цивилизации Маркса и его философией. Мировоззрение всегда играет важную роль при становлении художественного метода и системы образов писателя, особенно же это заметно в творчестве Бернарда Шоу.
В СССР изучение творчества Бернарда Шоу особенно широко развернулось с 50-х годов ХХ века. Преодолевая ошибки вульгарно-социологического порядка, допускавшиеся поначалу некоторыми критиками, советское литературоведение создало ряд ценных книг о Шоу. Особенно следует отметить работы З.Т. Гражданской, А.Г. Образцовой, А.С. Ромм. Авторами интересных очерков, критических этюдов и статей "о знаменитом ирландском иронисте" [16, c.150] являются А.А. Аникст, И.И. Анисимов, С.С. Динамов, В.В. Ивашева, С.Д. Кржижановский, Б.В. Михайловский, М.М. Морозов, М.В. Урнов и др.
Наиболее объемно в "советской шоувиниане" творчество Шоу рассматривается в книге З.Г. Гражданской "Бернард Шоу после Октября" (1968) и монографии П. Балашова " (1982).
В работе П. Балашова исследовалась, в частности, роль и место новеллистики в общем контексте творчества Шоу, ее связь с "малыми" драматургическими формами.
Успехи советской "шоувинианы", при всем различии отдельных наложений и оценок, создали предпосылки для дальнейшего углубленного исследования творчества Шоу во всем его жанровом богатстве.
Все определенней стали выступать характерные черты художественного мира Шоу и своеобразия его творческой индивидуальности, определяемой тем, что он не только "художник интеллекта", но и "художник образа".
Следует также отметить, что первый перевод новелл Шоу у нас появился только в 70-х годах (1971 г.). Поэтому работ, посвященных новеллистике Шоу, в отечественном литературоведении пока что мало. Кроме упомянутой монографии П. Балашова, анализу особенностей художественного повествования в новеллах Шоу посвящены статьи-предисловия к изданиям его новелл.
В связи с этим представляется актуальным исследование повествовательной манеры в новеллистике Бернарда Шоу. В данной работе это исследование будет проведено на примере новеллы "Чудесная месть".

1. Новеллистика Бернарда Шоу

1.1. Особенности новеллистики Бернарда Шоу
Серию своих новелл Б. Шоу написал в тот период, когда работал музыкальным, художественным и театральным критиком. К этим новеллам относятся: "Чудесная месть" (1885), "Серенада" (1885), "Дон Жуан объясняет" (1887), "Воскресный день среди холмов Суррея" (1888), "Еще одно продолжение "Кукольного дома" (1890). Новеллы писал он и впоследствии: "Другой остров Джона Булля" (1904), "Новая игра - воздушный футбол" (1907), "Приключения чернокожей девушке, отправившейся на поиски бога" (1932), "Пушечное мясо", "Император и девочка", "Тайна костюмерной", "Картинка из семейной жизни Фрэнклина Барнабаса" и др. Все эти новеллы в русских переводах вышли в сборнике 1971 года.
Новелла, как известно, это малая эпическая форма, характеризующаяся небольшим числом действующих лиц, динамическим развитием сюжета и повествующая обычно о каком-либо одном событии (единая линия повествования). Новелла относится к древнейшему жанру литературы, восходящему еще к мифологии. Зачастую новелла несет в себе элементы притчи.
Отмечая особенности художественного мира новелл Шоу, П. Балашов пишет: "Что художественный мир Шоу естественен, что он изобилует колоритными образами, что его отличает стремление проникнуть в глубь человеческой психологии, - все это не вызывало сомнения у тех, кто подходил к нему объективно" [6, c.10].
При всех жанровых особенностях, рассказы Шоу тесно связаны с его романами и пьесами общностью реалистического художественного метода, строем образов, иронически-сатирической манерой письма.
Создавая свои рассказы, Шоу всегда выступал против надуманных сюжетных "конструкций", сковывающих художественную мысль писателя. Шаблонным сюжетным схемам, в которые насильственно втискивается жизненное содержание, он противопоставлял естественное развитие "истории", которая должна заключать в себе богато содержание и развиваться так же натурально, как натурально распускается бутон цветка, - все в нем прекрасно и вместе с тем взаимосвязано и закономерно: он - явление живой жизни.
Рассказы Шоу обладают определенной композицией, строго взвешенной, художественно логичной, хотя порой и парадоксальной. Шоу-новеллист никогда не пренебрегал формой: просматривая его рукописи, убеждаешься, как много писатель над ними работал, стремясь сделать художественную мысль яркой и выпуклой.
Шоу-новеллист занимателен и ироничен. Читатель ясно чувствует лукавую усмешку повествователя, парадоксально сталкивающего житейски повседневное, обыденное и необычное. Рассказ ведется то от лица самого автора, то от имени героя - именно того героя, которому наиболее естественно вести повествование. Реально-бытовой аспект изображаемой жизни порой сочетается со сказочно-фантастическим, гротескно подчеркивающим черты реальной действительности, как в рассказе "Новая игра - воздушный футбол" (1907). Традиционные библейские мотивы предстают в парадоксально-полемическом освещении: рассказчик - разрушитель установившихся мифов и представлений. Мотивы некоторых новелл ("Дон-Жуан объясняет", 1887) предвосхищают появление таких больших социально-философских полотен, как "Человек и сверхчеловек" (1903). Эта перекличка с мотивами пьес заметна и в других новеллах и миниатюрах-юморесках. Некоторые из них перерастают рамки новеллы, приближаясь к форме философской повести, как повесть-памфлет "Приключения чернокожей девушки, отправившейся на поиски бога" (1932).
"Повествуя о частных эпизодах, - пишет П. Балашов, - о необычайных происшествиях, носящих порой анекдотический характер, Шоу-рассказчик (как и Шоу-драматург) широко использует прием контрастного сопоставления, позволяющий обнаружить реальные противоречия действительности, противоречия между ложным и истинным, между показной ханжеской позой и подлинной человеческой сущностью, противоречия между идеалами и их воплощением. Шоу остро ощущает контрасты в образе жизни и в образе мыслей своих героев, показывая душевную скудость и душевную щедрость, низвергая привычных идолов, высмеивая власть обманчивых иллюзий и суеверий" [6, c.296].

2. Особенности повествования в новелле "Чудесная месть"
2.1. Сюжет и композиция новеллы

Новелла "Чудесная месть" (Wonderful revenge) - первая новелла Бернарда Шоу. Ее можно отнести к жанру фантастических новелл, построенных, по П. Балашову, "на столкновении невозможного, невероятного и обыденного" [6, c.296]. В таком жанре работали такие видные писатели прошлого как Гофман, Ирвинг, Эдгар По. Однако если у Эдгара По акцент ставился на категориях ужасного, непонятного, рокового, а у Гофмана - на сказочном, гротескном, то Ирвинг придает своим новеллам налет ироничности, доброго юмора, рационального смысла, и в этом его новеллы созвучны первой новелле Шоу. Можно обнаружить и ряд пересекающихся мотивов в новеллистике английского и американского писателей: разоблачение мистичности, двоедушия церковников, отвергнутой и высмеянной любви (новелла Ирвинга "легенда о Сонной Лощине"), мотив кладбища, странствующих духов и др. Однако Бернард Шоу вносит в этот жанр новые мотивы. Он не ставит акцент на мистике и в то же время не разоблачает ее рациональным объяснением. Оригинальность его новеллы состоит в том, что он переворачивает привычные понятия и отношения, заставляя своего героя-рационалиста совершить неожиданный поворот в сюжете, вызвав мистическое событие, и этим опровергает его с неожиданной стороны - со стороны самого себя.
Новелла "Чудесная месть" переносит читателя в глухую Ирландию, "где Джон Булль умело использовал (и до сих пор использует) в своих корыстных целях власть темных предрассудков, поддерживая, в частности, религиозную нетерпимость и вражду между протестантами и католиками. Лишь в атмосфере религиозного фанатизма люди могут поверить в невероятные "чудеса", совершающиеся по воле провидения, в "странствие" могил. В основу сюжета положен факт отказа благочестивых монахинь-урсулинок покоиться на одном кладбище с кузнецом Адским Билли, богохульником и бунтовщиком. Новеллист использует анекдотическую ситуацию для веселой, саркастической издевки над церковью и ее "чудесами". Необычное и фантастическое здесь подчеркивают удручающую неприглядность реального" [6, c.297].
Повествование ведется от лица племянника кардинала Зенона Легге.
"Чудесная месть" образно и ярко воскрешает атмосферу глухой британской провинции, куда Зенон приехал подлечить здоровье, расшатанное, как надо полагать, беспорядочной жизнью в обществе и любовными переживаниями.
Это молодой человек с достаточно высоким интеллектуальным уровнем: он атеист, увлечен искусством и музыкой, проявляет интерес к "Фаусту" Гете, которого Шоу и сам очень высоко ценил. Его считают безумцем, хотя он вполне здравомыслящий человек.

Основанием для обвинения в сумасшествии служит его непохожесть на иных обитателей. Так, при его попытке поиграть на стоящем в гостиной рояле сбегаются шесть человек.
"Сэр, - грубо сказал человек с револьвером, - наверно, вы спятили, что будите нас среди ночи этим чудовищным ревом!...
- Осторожно, он сумасшедший, - пробормотал человек, державший колодку для снимания сапог" [31, c.7].

Мотив сумасшествия обыгрывается в рассказе неоднократно и служит своего рода средством для иронического "опрокидывания" привычных категорий.
Так, и дядя и его племянник считают друг друга одинаково сумасшедшими.

"- Кардинал, разрешите спросить вас, есть ли наследственная склонность к безумию в нашей семье?
- Поскольку я знаю - нет. Не считая, конечно, тебя и еще моей бабки... А почему ты спрашиваешь?
- Видите ли, мне не раз приходило в голову, что вы не в своем уме. Простите столь смелое заявление, но человека, всю жизнь гнавшегося за кардинальской мантией, уверенного, что все, за исключением его самого, сумасшедшие, и способного отнестись всерьез к басне о странствующем кладбище. Едва ли можно считать нормальным" [31, c.14].
Тот же мотив повторится в ситуации с отцом Хики. То, что для отца Хики - чудо, для Зенона - дикое безумие.
"Он велел мне быть терпеливой с вами, сказал, что вы не в своем уме и родные послали вас к нам сюда, чтобы вы беды не наделали" [31, c.22].
Завязкой сюжета служат два события: приезд племянника в Дублин к дяде-кардиналу и полученное из графства Уиклоу письмо о местном чуде - перемещении кладбища на другой берег реки в знак протеста против отверженного грешника, похороненного на нем до того. В связи с чем Зенон снаряжается обследовать чудо на предмет подлинности.
Весьма примечательным штрихом при этом является то, что рассказчик, выполняющий задание дяди - обследовать "чудо", в которое он не верит, - на всякий случай захватил с собой револьвер.
Остальное повествование строится в виде двух пластов: письма-отчета племянника из графства, удостоверяющего факт чуда; и рассказа об увлечении рассказчика дочкой Хики Кейт и мести ей. Такая форма повествования в виде совмещения рассказа, эпистолярного жанра и очерка путешествия, широко распространенного в эпоху Просвещения и призванного служить для придания повествованию достоверности, - применяется Шоу для усиления ироничности повествования.
Удачны композиция новеллы и ее неожиданный поворот. По ходу действия новеллы логично было бы ожидать естественного, рационального разоблачения чуда. Но Шоу решает задачу иначе, неожиданно для читателя, как бы подыгрывая мистицизму людей и доводя этот мистицизм и само чудо до абсурда, контачащего с закономерностью: умершие монахини-урсулинки не хотят покоиться рядом с грешником Биллем и, где бы он ни находился, перемещаются от него на противоположный берег. Этой закономерностью, постигнутой как непреложный, хотя и странный факт реальности, и воспользовался рассказчик.
Зенон, посланный кардиналом для исследования чуда, действительно "снимает" его, но снимает оригинальным и неожиданным образом, по сути вторично провоцируя его. В отместку за перенесенное унижение в доме отца Хики (обвинение в безумии и доносительстве, издевательства Кейт, побои ее жениха Лэнгена, выставление за порог отцом Хики) Зенон переносит могилу Адского Билли на другую сторону реки к остальным могилам, чтобы таким образом "убрать" предыдущее чудо, заставив кладбище переместиться (от грешника Билли) на прежнее место. И "хотя все случилось в точности, как я рассчитал, - пишет рассказчик, - я не мог отделаться от невольного изумления" [31, c.27].
"Запланированное чудо", даже свершенное, придает случившемуся оттенок не только ироничности, но и насмешки, отрицания в действительности происшедшего, вызывая сомнения в достоверности самого рассказа Зенона, вначале удостоверившего чудо, а впоследствии заставившего его исчезнуть путем возврата кладбища на прежнее место. Недаром приехавшая комиссия объявляет чудо грубой мистификацией и отстраняет отца Хики с поста приходского священника в Фор-Майл-Уотер, несмотря на двести подписей его прихожан, заверяющих былой факт чуда.
Заканчивается новелла цитатой из передовой статьи "Таймса" о чуде в графстве Уотер. Три письма, вставленные в новеллу: от отца Хики о появлении чуда вследствие похорон Адского Билля, от Зенона об удостоверении факта чуда (т.е. перенесении кладбища за реку) и газетной цитатой, - как бы обрамляют срединное повествование, приведшее к новому чуду, устраняющему предыдущее (такова была месть Зенона семейству отца Хики).
2.2. Библейские мотивы в новелле и их трансформация
Новелла "Чудесная месть" построена на обыгрывании библейских мотивов, веры людей в мистику и чудеса, а также на сопряженных с этим понятиях, в частности, мотиве заклятого места.
Данный мотив был распространен в романтической и готической литературе. Можно вспомнить в этой связи также "Заколдованное место" и "Страшную месть" Гоголя. Одним из таких мест традиционно являлось кладбище, место захоронения умерших - т.е. своего рода ирреальное, мистическое место, место небытия (В средневековье кладбище, по представлениям, "являлось местом ведьмовских шабашей и одновременно входом в ад, в "готических" романах это место появления призраков и происхождения (инициации) странных событий" см. [32]). В современной литературе преобладают представления о "темной энергетике", продуцируемой кладбищенским пространством (местом)) .
Безусловно, Шоу обыгрывает в своей новелле мотив заклятого места, но обыгрывает не простым отрицанием либо критикой, а мотивом удвоения невероятного, его копирования, дубляжа, обратного перевертывания.
Интересно проследить перекличку мотивов "Страшной мести" Гоголя и "Чудесной мести" Шоу.
И там и там речь идет о мести, главные события происходят на кладбище, в обоих оно выступает производителем механической энергии: у Гоголя растут в земле мертвецы (этот момент присущ "большинству мифов: оживание мертвецов обычно сопровождается их ростом (увеличением веса и размера)" [33, c.9]), у Шоу они перемещаются через реку.
Аналогично на первый взгляд выглядит заколдованное место у Шоу.
"В ту же минуту я ахнул от ужаса: я стоял на пустынном, поросшем дроком лугу. Никаких следов кладбища не было и в помине, возле меня возвышалась могила Адского Билля, одинокая, как и прежде, а рядом - тачка и заступ. Я обернулся к реке. На том берегу лежало кладбище, окруженное глинобитной стеной с проломами, и ясно виднелась могила монахинь-урсулинок. Ветерок шевелил лоскуты на кусте боярышника. А вон и полуразрушенная часовня..." [31, c.26]
Но придание слову "месть" эпитета "чудесный" в новелле Шоу заранее снижает звучание традиционного мотива, сопряженного с кладбищенской тематикой. Этимологически слова "месть" и "чудесная" являются антиномией. Сочетание антиномий - излюбленный прием Шоу. В новелле "Чудесная месть" антиномии определяют само действие. Антиномичны сан священнослужителя у дяди Зенона - и его жизненная черствость. Контраст подчеркивается ироничной характеристикой Зенона, данной дяде до встречи с ним:
"Тот, о ком вся Ирландия знает, что он никогда не отпустит пришедшего к нему со своим горем крестьянина, не утешив страдальца, не развеяв его забот. Тот, чьи колени болят не от одних лишь молитвенных бдений, но и от объятий и слез припадавших к ним грешников. Да, он не шел навстречу моим легкомысленным прихотям, не имел свободного времени, чтобы беседовать со мной о книгах, цветах и музыке! Но не безумием ли было требовать этого" [31, c.6].
А через несколько страниц мы читаем о холодном приеме, оказанном дядей племяннику и даже об отказе пускать его в дом.
"- Дядя, - вскричал я, хватая его за руку, - не укоряйте меня. Ваш дом всегда открыт для несчастных. Я несчастен. Посидим эту ночь вдвоем и потолкуем.
- Я тебя впускаю, Зенон, не из сочувствия к тебе, но памятую о своем общественном положении, - сказал он. - Для блага соседей будет лучше, если ты станешь валять дурака у меня в кабинете, а не на улице среди ночи" [31, c.9].
На антиномиях построен весь разговор с дядей: задиристая холодность дяди показана в ироническом контексте умиленного словоизлияния племянника.
"У вас благородное сердце, дядя. Я буду тихим, как мышка" [31, c.8].
Антиномии присутствуют и в речи самого священника, перемежаемой недопустимым для его сана сквернословием.
"- Кардинал, - сказал я, задыхаясь от смеха, - вы начали сквернословить, а поп-сквернослов - преотличнейшая компания" [31, c.10].
Контрастность усиливается в деревне, куда выезжает Зенон по поручению кардинала. Набожность Кэйт контрастирует с безверием Зенона, а его увлеченность ею - с ее ненавистью к нему. Внешность Зенона, его склад ума и поведения противоположны внешности и характеру жениха Кэйт. Представления о Зеноне как о полном сумасшедшем находятся в контрасте с его здравомыслием. А законы логики и здравого смысла противоположны реальным фактам, которые здравомыслящий Зенон признает неопровержимыми, несмотря на всю их кажущуюся призрачность и невозможность.
Наконец, происшедшее в деревне по вине Зенона событие (вторичный исход кладбища прочь от перенесенной могилы Адского Билля) противоречит не только здравой логике, но и логике небесной. Ибо, как иронично заметил Зенон по поводу первого исхода, "с точки зрения небесных сил тоже резоннее было бы, если бы праведники выгнали грешника, а не наоборот. Их было больше, и им ничего не стоило разделаться с ним" [31, c.10].
Этой "высшей нелогичностью" он и воспользовался, переместив на новое место кладбища одну могилу Билля и тем самым вызвав "перемещение" всего "заклятого места" по другую сторону реки, где оно и располагалось первоначально. Исследователь чуда сам совершил обратное чудо и тем самым уничтожил чудо первое.
В своем кратком анализе новеллы П. Балашов пишет, что Шоу здесь "удачно использует прием иронического снижения образов пастырей церкви с их "чудесами" и фанатизмом. Он низвергает "небожителей" с высоты их мнимого величия, лишает их "божественного" ореола и всячески "приземляет" [6, c.297].
"Приземление" божественного проявляется не только в противопоставлении грубости священника и его сана, но и в рассказах Зенона семейству отца Хики о похождениях своего молодого дядя, "лишенного твердых моральных устоев" с испанками, о чем он повествует в своем письме дяде, добавляя, что согревает "этим лучом оживляющей страсти замороженный образ жреца" [31, c.17]. Отец Хики, изгоняющий Зенона из дома как сумасшедшего, проявляет аналогичные качества, несовместимые со своим саном.
Наконец, "снижает" божественное само чудо, совершенное безбожником и атеистом Зеноном ради мести отцу Хики и тем самым приземляющее природу чудес до ранга остроумной выходки.
Библейские мотивы, лежащие в основе новеллы, проявляются в различных структурных единицах повествования:
- в действующих лицах реального плана (кардинал, отец Хики);
- в иррациональном плане (умершие монахини-урсулинки, перемещаемое кладбище);
- в стилистическом обрамлении (часто употребляемая церковная лексика: грешник, господь, христианин, кардинал, святой, черт, ангелы, часовня, чудо, молитва, бдения, церковный колокол, блуждающие огни, святые монахини, праведник, священник, пастырь, адский, протестант, амвон, клятва);
- в символическом (вызывателем второго чуда оказывается именно атеист, бунтарь из семьи бунтарей, "антагонист церкви, папы и королевы" [6, c.297], что усиливает иронический контекст новеллы).
Тут кстати вспомнить и тот факт, что кладбище, согласно традиционным представлениям, являлось сакральной сферой действия дьявола; в средневековье сатану называли "царем мертвых" [5, c.389]. "Свойственная романтикам тяга к "кладбищенской" поэтике имеет тесную связь с демонизмом как формой метафизического бунта. Уп-разднение грани между человеческим и демоническим закономерно влечет стирание грани между жизнью и смертью, отчего мертвечина в том или ином виде врывается в произведения романтиков на одинако-вых правах с жизнью" [5, c.330-333].
В новелле Шоу в роли своего рода "повелителя кладбища" выступает не сатана, а, в первом случае - грешник Адский Билль (что еще как-то ассоциируется с образом сатаны), во втором же - обыкновенный атеист, что уже является явно ироническим обыгрыванием традиционной темы. Иронический контекст в трактовке кладбища ощутим еще в эпизоде обсуждения кардиналом и Зеноном полученного от отца Хики письма:
"- Дядя! Не спрашивайте меня. Под вашим кровом я верю во что угодно. Его преподобие Хики, конечно, импонирует мне как любителю легенд и поверий. Так будем же восхищаться его пылкой фантазией и не станем раздумывать, чего нам больше бояться - что христианский священнослужитель принес ложную клятву или того, что кладбище переплыло речку и не удосужилось вернуться назад" [31, c.14].
Правда, родство традиционного и иронического мотивов прослеживается в том аспекте, что Зенон был бунтарь из рода потомственных бунтарей - т.е. своего рода миниатюрный сатана, разрушитель, пересмешник (что мы наблюдаем на всем протяжении действия новеллы). Таким образом, происходит не полное снятие образа, а лишь его обмельчание. Мистическое действо переходит в ранг безобидной выходки, чреватой последствиями лишь для отца Хики в виде снятия его с поста приходского священника. Мистическое зло трансформируется в средство личной мести - причем мести, совершенной посредством чуда. Отсюда название новеллы "Чудесная месть" - месть не в том смысле, что она прекрасна, а в том, что совершена посредством чуда и именно тем "чудесна".
2.3. Описания в новелле
Описания, встречающиеся в новелле, в основном принадлежат к динамичному типу. Статичные описания занимают совсем немного места. Во всей новелле не встречается ни одного портрета либо бытовой зарисовки. Даже любовь Зенона мисс Кейт подана скупыми мазками: "Она так умна и так ветрена" [31, c.17] и "девушка такого очарования". Отсутствует в новелле и описание пейзажа. Смена интерьера происходит четырежды: вначале это гостиница, затем - дом дяди, дом отца Хаки и, в конце, гостиница графства.
Атмосфера гостиницы подана в нескольких фразах, но мы ясно представляем царящее в ней уныние, какую-то неживую странность и контраст с живой музыкой. "Через растворенную дверь я увидел, как лунный свет, струясь сквозь оконные стекла, освещает гостиную, в которой недавно происходило какое-то празднество. Я снова взглянул на часы. Только час пополуночи, но гости почему-то уже разошлись. Я вошел в гостиную, гулко шагая по навощенному паркетному полу. На кресле лежали детские часики и разбитая кукла. Я стоял, поглядывая на тень от моего плаща на полу и разбросанные гирлянды, призрачно белевшие в лунном свете, как вдруг я увидел посреди комнаты большой рояль с поднятой крышкой..." [31, c.7]
В столь кратком описании автор делает акцент на передаче призрачности, пустынности места - лунный свет, тень, гулкие шаги, призрачные гирлянды, - как бы настраивая на дальнейшее восприятие рассказа. Этому же служит и упоминание о "Фаусте" Гете, которым интересуется Зенон, и о "Вороне" Эдгара По, сходство с которым он ощущает при разговоре с дядей, и даже по аналогии с ним произносит зловещее "Никогда" на дядин вопрос.
"- Согласен этим заняться? - спросил он.
- "Никогда!" - каркнул я. - Простите, - поспешил я добавить, сам удивляясь шутке, какую сыграло со мной необузданное воображение. - Конечно, согласен" [31, c.11].
Аналогично подан дом кардинала: "Он живет в закоптелом мрачном доме; из окон по фасаду открывается вид на портик его собора, задние окна глядят на огромное здание церковноприходской школы. Дядя не держит полагающейся ему прислуги. Народ считает, что ему прислуживают ангелы" [31, c.5].
От всего этого места, равно как и от оказанного рассказчику приема (как в гостинице, так и в доме дяди), веет кладбищенской атмосферой, в которую герой вскоре погружается уже натурально. Впечатление усугубляет мотив безумия, сквозной для новеллы.
Характерно, что при всей скупости выразительных средств, затраченных на обрисовку Дублина, дома дяди-кардинала, дома отца Хики, автор не жалеет поэтических красок при описании "гибельного места" - кладбища. Такой акцент в описаниях, во-первых, акцентирует внимание на главном событии, внося в атмосферу деревни момент напряжения и таинственности; а во-вторых, служит средством усиления контраста, столь любимого Шоу: самое поэтичное место оказывается местом смерти, пустоты.
"Я стоял на кладбище. Это было пустынное место, огороженное глинобитной стеной с воротами для похоронных процессий и несколькими проломами, через которые крестьяне из Фор-Майл-Уотера, сокращая себе дорогу, проходят в базарный день в город. Могильные холмики давно покрылись травой. Здесь не было ни кладбищенского сторожа, ни цветов на могилах, ни украшений, освященных традицией и делающих столь отвратительными английские кладбища. На большом кусте боярышника, возле которого были погребены монахини-урсулинки, виделись ситцевые и фланелевые лоскутки, оставленные богомолками.." [31, c.20]
"Я прошел прямо к могиле грешника и остановился там, глядя на озаренное закатом вечернее небо. В Англии мы привыкли к высоким дервьям, широким лугам и внушительной архитектуре, и здешний пейзаж казался мне диким и неприютным" [31, c.20].
"Надгробие урсулинок, каменная плита на четырех массивных шарах, стала седой от росы. Рядом стоял куст боярышника, и лоскуты на нем, те, что были новее, становились все более нарядными в сиянии, шедшем с востока" [31, c.26].
Вся новелла, за этими исключениями, построена на динамических описаниях, т.е. описаниях действия. Перед нами сменяется несколько планов (структурных единиц текста): первое действие - приезд героя в Дублин, брожение по городу, игра на рояле в гостиной, угрозы жильцов, встреча и разговор с дядей, письмо от отца Хики; второе действие - жизнь в графстве, дебаты с мисс Кэйт в Фор-Майл-Уотере, разговор с паромщиком, ссора с Кэйт и ее женихом, изгнание героя отцом Хики, осуществление мести, уезд; эпилог - последствия мести, статья из "Таймс" (и на все - 22 страницы). Большую часть новеллы составляет прямая речь героев, блистающая взаимными выпадами, подкалываниями и даже оскорблениями. В диалогах Шоу проявлено максимум остроумия и выразительности.
"- почему ирландские девушки не дают человеку хоть на час отдохнуть душой?
- Зачем вам водиться с ирландскими девушками, если они так плохи?" [31, c.17]
"Скоро три часа ночью, а я еще не прилег. Ты найдешь дорогу к отелю?
- Не важно. Я подремлю здесь в кресле. Идите спать и не думайте обо мне.
- Я не сомкну глаз, пока не буду уверен, что ты покинул мой дом. Вставай, и спокойной ночи!" [31, c.15]
Момент ссоры, отчуждения вообще очень ощутим в новелле. Ненавидят друг друга дядя-кардинал и его племянник, обзывая друг друга сумасшедшими, ненавидит героя мисс Кэйт и ее отец с женихом, ненавидят мертвого Адского Билля умершие монахини и прихожане, причем так, что каждый раз, проходя мимо, кидают в его могилу камень. Месть осуществляется не только героем новеллы по отношению к отвергнувшей его девушке с ее семейством; мстят Адскому Биллю прихожане, мстят за мистификацию чуда отцу Хики церковники; мстит племяннику дядя-кардинал, засылая его для обследования чуда подальше от себя; мстит за слежку Зенону отце Хики, изгоняя его из дома.
2.4. Стилистические особенности новеллы "Чудесная месть"
Стиль Шоу в новелле отличается лаконизмом и фразеологической точностью - как при описаниях, так и в диалогах. Повышенная эмоциональность и взволнованность тона, передающаяся речевой экспрессией, проявляется лишь трижды: после расставания с мисс Кэйт ("Я улыбнулся еще раз, но тут же меня охватило уныние. Я быстро пошел прочь, в ушах у меня зазвучали низкие ноты, грозные, как кларнеты в лесу в "Волшебном стрелке" [31, c.19]); после отказа мисс Кэйт в доме ("тут со мной случилась ужасная вещь. Почувствовав головокружение, я схватился за лоб и увидел кровь на кончиках пальцев. Мгновенно меня охватило бешенство. Во рту у меня был вкус крови, кровь слепила глаза, - мне казалось, я весь утопаю в крови. Рука потянулась к оружию. Обычно во власти порыва я действую безотлагательно. К счастью, на этот раз влечение к убийству было погашено вдруг осенившей меня чудесной идеей. Я понял, как отомщу этим зазнавшимся хвастунам" [31, c.24]) и на кладбище: "В ту же минуту я ахнул от ужаса...". В этих кратких отрывках передается самое главное в характере героя: его вспыльчивость, влечение к убийству, мстительность. И если в разговоре с дядей характер героя скрыт под маской приторной шутливости, шутовства ("Дядя, - сказал я, заливаясь слезами, счастливейшими в моей жизни, - странствия мои кончились. Помогите мне приобщиться к истинной вере" [31, c.9]), а в сцене с коридорными гостиницы - под маской насмешливого спокойствия, то в сценах в деревне на какие-то мгновения обнажается его душа целиком.
Его увлекает "вечно женственное" начало в образе племянницы отца Хики, что придает романтическую окраску повествованию. Любовь изначально контрастирует с кладбищенской темой и мотивом возмездия.
"Довольно теперь об этом банальном чуде! - пишет Зенон в письме к дяде. - Если вы хотите узнать о чуде вечном и нетускнеющем, цветущем и юном, достойном того, чтобы быть навеки увенчанным, приезжайте сюда и взгляните на Кэйт Хики" [31, c.16].
Но отвергнутая любовь находит утешение именно на кладбище и именно в форме мести.
Остальные герои поданы схематично и утрировано: дядя-кардинал - как мрачный эксцентрик, отец Хики - фанатичный невежа, его дочь Кэйт - легкомысленная особа, ее жених - физический силач ("длина без протяженности" [31, c.18]). Шоу не раскрывает характеры и тем более не показывает их в изменении, его задача - описать анекдот, ситуацию, неожиданный поворот событий, составить остроумный обмен репликами. Поэтому в его новелле все предельно просто - от стиля и линейно-временной композиции до сюжета и трактовки (по мнению П. Балашова, "приземлить" церковников, разоблачив их мнимые "чудеса"). На самом деле все несколько сложнее.
Во-первых, простота линейной композиции, поданной с точки зрения одного героя, нарушается вставным письмом отца Хики, где события излагаются с его точки зрения. Во-вторых, в новелле наблюдается постепенное углубление пространственного плана: гостиница и дом дядя (план Дублина); деревня графства (дом отца Хики, гостиница), где царит атмосфера затерянности и становится возможным чудо; кладбище (метафизический план). Кладбище играет в новелле и символическую роль: это не только место захоронения умерших, но и место зарождения иррационального, а также поэтический пейзаж. Поэтика пустоты, небытия, отсутствия передается Шоу через призму восприятия героя, с помощью замечаемой им именно тут внешней земной красоты и мелких деталей, сообщающих наблюдаемому предмету зримую осязательность и живость: вечернее закатное небо; ветерок, шевелящий лоскутки; покрытая седой росой каменная плита надгробия; куст боярышника с ситцевыми и фланелевыми лоскутками; трава на могильных холмиках; жемчужно-серое утро.
Отсутствует традиционная связь кладбища с ужасом, страхом. Тут все заземлено, смягчено, обычно. Лишь один раз герой испытывает ужас: когда кладбище в мгновение ока перемещается обратно, но тут же это ощущение исчезает. "Я поглядел на могилу рядом со мной и от души посочувствовал бедному Уолфу Тону Фицджеральду, которого так невзлюбили святые праведники... Но птицы уже щебетали, где-то кричал петух" [31, c.27].
Простота стиля новеллы подчеркивает смысл происходящего чуда, оттеняя кладбищенскую поэтику, поданную скупо и живо и контрастирующую со смыслом происходящего.
"Я сидел так не менее четверти часа, глядя на блуждающие огни, и набирался сил для предстоящей работы. Церковный колокол вдалеке отзвонил час ночи. Я поднялся, взял свой заступ и через десять минут отрыл гроб, который нестерпимо смердел" [31, c.25].
"Прохладное жемчужно-серое утро разогнало ночную тьму. Стало видно на мили вокруг, и меня тоже, наверно, кто-нибудь мог приметить. Это было опасно. Надо кончать поскорее. Я чувствовал все же, что, не отдышавшись, не смогу опустить гроб в траншею. Вытерев руки, я осушил лоб платком и огляделся вокруг. Надгробие урсулинок, каменная плита на четырех массивных шарах, стала седой от росы. Рядом стоял куст боярышника, и лоскуты на нем, те, что были новее, становились все более нарядными в сиянии, шедшем с востока. Надо кончать. Я взялся за тачку, подъехал вплотную к траншее и, осторожно орудуя заступом, стал толкать гроб в могилу, пока он не ухнул туда с глухим протестующим шумом, словно покойник хранил еще свою хмельную строптивость" [31, c.26].
В этом и нижеследующем отрывке стиль новеллы достигает своей наибольшей выразительности, насыщаясь различными эпитетами, удивительным образом совмещающими кладбищенские приметы, ассоциирующиеся с неподвижностью, опустением (каменная плита, ночная тьма, глинистый участок, глухой протестующий шум, ровный холмик, пустынный луг, одинокая могила, глинобитная стена, полуразрушенная часовня, древние стены), и поэтические сравнения, символизирующие жизненность бытия и движение (прохладное жемчужно-серое утро, нарядные лоскутки, хмельная строптивость). Появляются даже метафоры и сравнения: "прохладное жемчужно-серое утро разогнало ночную тьму", "каменная плита стала седой от росы", гроб "ухнул туда с глухим протестующим шумом, словно покойник хранил еще свою хмельную строптивость".
С этим описанием контрастирует протокольный стиль последнего эпизода новеллы, сообщающего о последующих событиях в виде газетной вырезки о результатах проведенного комиссией расследования.
2.5. Ирония Бернарда Шоу
Иронический подтекст новеллы обнаруживается в самом начале, по прибытии героя в Дублин.
"Дядя не держит полагающейся ему прислуги. Народ считает, что ему прислуживают ангелы" [31, c.5].
И чуть ниже: "Почувствовав мерзкий запах соленой рыбы, я спросил, каков будет обед. Она заверила меня, что обед наилучший, какой только можно дозволить себе в доме его преосвященства в пятницу. На второй мой вопрос - при чем тут пятница? - она ответила, что пятница - постный день" [31, c.5-6].
Ирония усиливается, когда рассказчик пытается представить себе дядю-кардинала, святого аскета, "к которому люди, отчаявшиеся на этом свете, взывают, чтобы он защитил их на небесах" и чьи колени "болят не от одних лишь молитвенных бдений, но и от объятий и слез припадавших к ним грешников" [31, c.6].
Ирония Б. Шоу построена в нескольких аспектах: ситуативном (сама ситуация с вторичным перемещением кладбища), диалоговом (диалоги Зенона с его дядей, Зенона с Кэйт выстроены на взаимных подсмеиваниях), ассоциативном: "Сейчас я слушал и глядел на нее в память о моей угасшей мечте и громко зааплодировал, когда упал занавес" [31, c.6] (ирония по поводу плохого качества пьесы, наконец-то закончившейся). "Только час пополуночи, но гости почему-то уже разошлись" (ирония по поводу разности восприятия времени светским щеголем и обывателями Дублина); стилистическом (несовместимость ситуации с ее восприятием или реакцией на нее):
"- Сэр, - грубо сказал человек с револьвером, - наверно, вы спятили, что будите нас среди ночи этим чудовищным ревом!
Не означает ли ваш вопрос, что вы недовольны? - спросил я учтиво.
Недовольны?! - повторил он за мной, топая от злости ногами. - Будь я навеки проклят! Уж не думаете ли вы, что осчастливили нас?" [31, c.7]
"- Мисс Хики, - промолвил я, - вы недавно сказали, что во мне таится злой гений. Не изгоняйте же из моего сердца доброго гения воспитанности и вкуса, ибо тогда злой гений станет моим полновластным владыкой. Прислушайтесь! Колокол призывает к вечерней молитве. Звон его умягчает тьму ночи, умягчите и вы свою ненависть к человеку, столь восхищенному вами.
- Вы отравили мне даже молитву, - вскричала она, разражаясь рыданиями" [31, c.23].
Возвышенный стиль любовного признания обрывает грубая реплика, а затем - удар появившегося жениха Лэнгена, что "снижает" значимость признания, переводя его в иронический контекст.
И, наконец, ирония проявляется в контекстуальном аспекте. Само письмо, отправленное к дяде из деревни Зеноном - атеистом, которым он бесспорно являлся и который вопреки всем ожиданиям вместо разоблачения чуда удостоверял его подлинность, выглядит неприкрытой иронией.
Перед поездкой Зенон советует дяде:
"Вот мой совет: пошлите немедля в Фор-Майл-Уотер здравомыслящего толкового наблюдателя, и непременно такого, у которого ум не затуманен религией. Есть кандидат - это я" [31, c.14].
А через время он же пишет письмо:
"Дорогой дядя, чудо - подлинное. Я симулировал полнейшую доверчивость, чтобы не вызвать подозрений у Хики и деревенских жителей. Я прислушивался к их спорам с заезжими скептиками. Я знакомился с официальными планами графства и тщательно опросил окрестных помещиков-протестантов. Я провел день на правом берегу реки и еще день - на левом, а также обследовал и тот и другой в полночь. Я критически рассмотрел вулканическую гипотезу, тектоническую гипотезу, вихревую гипотезу и другие теории, выдвинутые провинциальными мужами науки. Все они оказались несостоятельными. В графстве остался только один человек, не уверовавший еще в чудо, да и тот - оранжист. Он не смог отрицать, что кладбище переместилось, но считает, что крестьяне выкопали его за ночь и перенесли на другой берег реки по наущению отца Хики. Это, конечно, исключено... Можете присылать комиссию хоть сейчас. Чудо действительно произошло..., и всякие сомнения излишни. Что до меня, то я уже так с этим свыкся, что если завтра все графство Уиклоу провальсирует в Мидлчсекс, я не потерплю ни малейшего скепсиса от моих друзей в Лондоне" [31, c.15-16].
Как видим, чудо проверяется как самыми последними научными теориями, так и здравой логикой, исключающей возможность переноса кладбища крестьянами. Ирония создается двойным приемом: сопоставлением научной и мистической сфер и опровержения последней - а не наоборот! - сферы науки; и созданием образа вальсирующего кладбища. И, наконец, чуть ниже Зенон называет чудо банальным. В словосочетании "банальное чудо" заключен взаимоисключающий смысл: чудо, по определению, "нечто небывалое, удивительное, прекрасное" [28, c.487]. Банальность же - это обыденность, обычность, серость. Чудо по смыслу исключает, разрушает банальность, выходит за ее рамки. "Банальное чудо" - это такая же невозможность, как "квадратный круг" или "круглый квадрат". Антиномия усиливается с дальнейшим противопоставлением "банального чуда" чуду "вечному и нетускнеющему, цветущему и юному, каковым является банальная простушка из деревни.
Ироничный подтекст звучит и в любовном мотиве.
"Я часто влюбляюсь, - признается рассказчик, - но только раз в год удается мне встретить девушку такого очарования, как Кэйт. Она так умна и так ветрена!" [31, c.17]
Мы опять видим сопоставление взаимоисключающих характеристик: ум и ветреность. Шоу усиливает это противоречие следующей фразой: "Если я завожу речь об искусстве, она зевает" [31, c.17].
Любовная история Зенона выглядит пародией на роман. Его открыто ненавидят, над ним смеются, мисс Кэйт умело парирует все его притязания и признания, а напоследок его обвиняют сумасшедшим и после взбучки выставляют за порог дома. Шоу не допускает ни намека на сентиментальность. Традиционный любовный треугольник: Зенон - мисс Кэйт - Лэнген, - дополняется четвертым элементов: отцом Хики, играющим в их отношениях существенную роль. Так, именно с его слов все уверены в сумасшествии Зенона и именно он выставляет его за порог.
Остроумие не покидает Зенона и в самые отчаянные моменты своей жизни. Будучи побит Лэнгеном и оказавшись в незавидном положении, он, с трудом вылезая из-под стола, говорит:
"Сэр, мне несколько не по себе в результате действий мистера Лэнгена. Кстати, я попрошу его, когда он другой раз захочет выступить в роли сукновальной машины, избрать для себя объект, более соответствующий ему по физическим данным" [31, c.23].
Свою смелость при этом он не забывает подкрепить напоминанием о своем револьвере (и одновременно пряча свою трусость в сложные для деревенского парня умопостроения):
"Было бы кощунством с моей стороны говорить, что я вас люблю. Мистер Лэнген, у меня в кармане заряженный револьвер, я ношу его из-за глупого английского недоверия к вашим соотечественникам - ирландцам. Полагаю, что будь деревенским Гераклом я, а вы на моем месте, я был бы сейчас уже мертв. Не волнуйтесь, поскольку это зависит от меня, вы в безопасности" [31, c.24].
Сама потасовка рассказчика с Лэнгеном описана в юмористическом ключе:
"Он сбил меня с ног одним ударом, как срубил бы тополь.
- Караул! - крикнул священник. - Что ты делаешь, Фил?" [31, c.23]
Сравнение с тополем у Шоу не случайно. Тополь - дерево с мягкой древесиной, податливой для обработки.
Комизм положения, помимо упомянутой реплики Зенона о револьвере, усугубляет дальнейшее признание рассказчика, который, вернувшись домой, "облился холодной водой, чтобы смыть кровь со спины" [31, c.25].
Кровь со спины ассоциируется как с типом полученных героем побоев, так и с его трусостью.
Последнее подтверждает диалог Зенона и Лэнгеном после полученного удара.
"- Разрешите ответить вам, - сказал Лэнген. - Если вы предпочитаете оружие кулачному бою, я готов обменяться парочкой выстрелов в любую минуту, когда вы того захотите. Честь отца Тома мне дорога, как собственная, и, если вы на нее покусились, значит, вы - лжец.
- Его честь в моей власти, - сказал я ему, - я доверенное лицо кардинала. Вам угодно померяться со мной силами?.." [31, c.24]
Развязка инцидента наступает в неожиданном ключе.
"- Вот вам бог, а вот порог, - заявил священник, широко pаспахнув дверь. - Никакие свидетельства вам не помогут. Разве что вы обратить вспять наше святое чудо.
- Отец Хики, - сказал я, - солнце еще не успеет взойти над Фор-Майл-Уотер, как я обращу вспять ваше святое чудо, и все будут указывать на вас пальцами" [31, c.24].
Таким образом, в основе разоблачения чуда у Шоу лежат не научные методы, а банальная ссора, банальное чувство мести. "Чудо" и "банальность" оказываются связанными именно местью, которая уничтожила чудо из-за банального каприза.
Так Шоу переиначивает в своей небольшой новелле привычные смыслы путем разнообразных приемов иронии.

Заключение

Итак, как мы могли убедиться при анализе новеллы Шоу "Чудесная месть", повествование в ней подчинено тем смыслам, которые для Шоу являются главными в творчестве: ирония, некоторая кукольность персонажей, позволяющая более контурно обозначить их пороки и страсти, атеистичность мировоззрения и вместе с тем увлекательность фабулы с ее неожиданными сюжетными поворотами.
Стиль Шоу отличает динамичность в описаниях, лаконизм и четкость в характерных диалогах, скрытая и текстуальная ироничность, в то же время ему не чужды и метафоричность и высокая образность там, где этого требует контекст.
Новелла "Чудесная месть" определила дальнейшее развитие повествовательной манеры Бернарда Шоу, прежде всего в области диалоговой игры. Характерные приметы стиля Шоу легли в основу его драматургии.
Следует также отметить преемственность новеллы с предшествующей традицией и то новое, что она внесла в литературу как в обрасти создания характеров, так и в области создания своеобразной интриги и ее разрешения. Взяв за основу интриги сам по себе удивительный факт перемещения кладбища из-за похороненного на нем грешника, Бернард Шоу удивительным образом ее и разрешает, вновь возвращая перемещенное кладбище на предыдущее место путем переноса могилы грешника и этим вторым чудом отменяя первое.
"Чудесную месть" можно прочитать не только как личную месть обиженного героя отцу Хики, но и - более широко - как месть церковному фанатизму вообще и вере в невозможные чудеса, которую Шоу удалось своей выдумкой переплюнуть, сведя чудо к рангу "банального чуда", закономерной обыденности.
Трансформируя фантастическую новеллу из жанра "готического" романа не в область рационального разоблачения, а, наоборот, в еще большую мистичность, Шоу, таким двойным травести опрокидывает ее в совершенно неожиданный разряд мистико-иронических произведений.

Литература

1. "In Praise of Bernard Shaw". - L., 1949.
2. "The letters of Ezra Pound to James Joyce with Pound's Essays on Joyce". Ed. By Forrest Read. - L., Faber and Faber, 1967.
3. Laurence D.H. Selected Literary Criticism. - L., 1955.
4. Аникст А. Бернард Шоу. - М., 1956.
5. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти (пер. с фр. В. Ронина)/ Общ. Ред. Оболенской С.В.; Предисл. Гуревича А.Я. - М.: Издательская группа "Прогресс" - "Прогресс-Академия", 1992.
6. Балашов П.С. Художественный мир Бернарда Шоу. - М.: Худ. лит., 1982. - 326 с.
7. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. - С. 345.
8. Гражданская З.Т. Бернард Шоу после Октября. - М., 1968.
9. Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. - М., 1979.
10. Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу. - М., 1982.
11. Деннингхаус Ф. Театральное призвание Бернарда Шоу. - М., 1978.
12. Динамов С. Бернард Шоу. - М.-Л., 1931.
13. Жантиева Д,Г. Английский роман ХХ века. - М., 1965.
14. Л.Н. Толстой о литературе. - М.: Худ. лит., 1955. - С. 595-596.
15. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. - М., 1957.
16. Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. - М.: Худ. лит., 1965.
17. Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. - М.: Худ. лит., 1965.
18. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 38.
19. Моэм С. Подводя итоги. - М.: Изд-во иностр. лит., 1957. - С. 104-109.
20. Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. - М., 1965.
21. Пирсон Х. Бернард Шоу. - М., 1972.
22. Ромм А.С. Джордж Бернард Шоу (1856-1950). - М., 1966.
23. Сапогов В. Описание // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.Кожевникова, П.Николаева. - М., 1987.
24. Успенский Б. Повествование // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П.Николаева. - М., 1987.
25. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М., 1970.
26. Хализев В. Действие // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.Кожевникова, П.Николаева. - М., 1987.
27. Хализев В. Композиция // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П.;Николаева. - М., 1987.
28. Цыганенко Г.П. Этимологический словарь русского языка. - К.: Радянська школа, 1989.
29. Чудаков А. Повествование // Краткая литературная энциклопедия в 8т. Т. 5 /Под ред. Суркова А.А. - М.: "Советская энциклопедия", 1964.
30. Шкловский В. О теории прозы. - М., "Советский писатель", 1983.
31. Шоу Бернард. Чудесная месть (пер. А. Старцева) // Шоу Б. Новеллы. - М.: Худ. лит., 1971. - С. 5-27.